外国人能看懂黑泽明吗？

作者：Patrick Crogan

译者：易二三

校对：奥涅金

来源：《电影感》（2000年9月）

在介绍黑泽明电影的开始，我想提出跨文化观看或「接受」的问题。

我不是日本人。而且，我不会说也不会读日语。我必须承认这一点，以一个完整和全面的批判性的概观来公正地评价黑泽明的电影。

非日本人且不会说日语将我置身于一个庞大的、非日本人的观众和评论家群体中，这些人多年来都看过黑泽明的电影，喜爱或被它们所吸引。

一个紧迫而又熟悉的问题出现了：要完全理解和欣赏黑泽明的电影，是不是必须是日本人，或者会说日语？

这个问题可以被理解为一个特例——一个人如何理解任何来自另一种文化的电影、艺术品或人工制品，就像现今人们在文化和后殖民研究中所说的那样。

自从二十世纪五十年代，黑泽明以金狮奖作品《罗生门》在国际电影舞台上崭露头角以来，这或多或少就成了一个隐含的问题，并且启发了很多关于黑泽明电影的批评研究。

对这个问题最常见的回答指向了黑泽明电影在形式、内容和艺术视觉方面的「西方」特征。黑泽明经常被称为「最西化」的日本导演。

以此作为脉络而言，黑泽明受到了美国西部片的影响，尤其是约翰·福特的作品。典型的、孤胆英雄式的西部故事赤裸裸地揭示了社会冲突，而福特在不朽的风景和动态的冲突中对人物角色进行的场面调度尤为突出了这一点。

发现其他关于黑泽明「西化」的证据还有，他经常从欧美文学作品取材，包括莎士比亚（《蜘蛛巢城》[1957]，《乱》[1985]），陀思妥耶夫斯基（《白痴》，[1951]）和高尔基（《低下层》[1957]），以及通俗小说作家艾德·麦克班恩（《天国与地狱》[1963]改编自《金格的赎金》）。

此外，他早期的绘画研究受到日本和欧洲现代主义的影响，包括文森特·梵高的启发。有些人认为这也助长了他对宽银幕「风景」的创作偏好。

在导演的个人视野的层面，二十世纪五六十年代，黑泽明被誉为具有普遍和恒久意义的伟大导演之一，因其作品中弥漫着人文主义和人道主义的主题：对个人苦难的怜悯，通过个体反抗腐败的社会结构来寻求正义，对「人」面临死亡、社会压力等生存危机的关注，以及生活中斗争的无意义。

这些主题、影响和灵感都没有被黑泽明本人否认，尽管他坚持说没有效仿任何导演的风格——无论是约翰·福特还是谢尔盖·爱森斯坦（黑泽明在《蛤蟆的油》一书中提到，爱森斯坦对于作为年轻影迷的他有重大影响）。但是，虽然他毫不介意承认西方电影和艺术是他自己文化发展的重要组成部分，但他坚称自己的电影首先是为日本观众拍摄的，而且他觉得自己是日本导演中最日式的。

不管你是否同意黑泽明的说法，从这里可以看出的是，一个人是否需要是日本人或会说日语才能最好地理解他的电影并不是十分明确，因为在他的电影的构思、制作和接受过程中，西方和日本的文化实践和规范操作使整件事变得更为复杂。在某种程度上，西方评论家（以及一些日本评论家和发行商）对黑泽明「西化」的强调转移了这个问题。

人们普遍认为，黑泽明吸收了足够多的西方影响，以至于为我们打开了一扇「西化」的窗户，去了解日本故事和日式美学，这种观点往往掩盖了在他的电影中同样存在的日本文化、语言和传统的「异域性」所带来的问题。

因此，我对黑泽明作品的介绍必须回到这个问题上——即如何理解、翻译、欣赏和评价这位日本导演的电影。我目前还无法肯定地回答这个问题，但我希望能通过对电影资料馆这次影展中的一些黑泽明作品进行（重新）评估来再次激活这个问题。

为了完成这个跨文化交际问题的初步回答——关于什么可以跨越语言、社会结构、神话、行为规范和传统等文化壁垒进行交流——我将引用法国著名影评人兼理论家安德烈·巴赞为《生之欲》撰写的一篇非凡评论，文中，巴赞讨论的正是如何理解黑泽明对西方观众的吸引力这个问题。

他最初表达了与以上表述相似的观点，称黑泽明利用他的西方影响反映了我们容易吸收的日本的传统和文化形象。然而，他进一步复杂化了最初的主张，表露出他对困难问题简单解释背后潜藏的复杂性的独特眼光。巴赞说，《生之欲》是一部尤为「日式」的电影，但就像弗里茨·朗的《M就是凶手》是一部「德式」电影，而威尔斯的《公民凯恩》是一部「美式」电影一样，它们既有文化上的特殊性，又有人文主义上的普遍性。然后，巴赞将黑泽明比作詹姆斯·乔伊斯——他「用所有语言的词汇重新创造了英语——一种我们可以称之为预翻译却又未翻译的英语」。

一种预翻译却又未翻译的语言。这是乔伊斯发明的，巴赞将其比作黑泽明的电影《生之欲》。这种描述让人联想到，《生之欲》不仅是一部日本电影，而且在某种程度上可以被普遍理解和翻译。但是这个公式抓住了这个想法中悖论式的、自相矛盾的元素，那就是特定于一种文化、一种语言的东西，可以简单明了地转换成另一种或多种语言。

这就是翻译本身的悖论，总是假定这种明了的、普遍的元素存在于翻译中，并且可以在翻译中传达。但是不同的语言的确是存在的，它们的差异先于任何翻译：正如雅克·德里达告诉我们的：「语言，先于语言」。也就是说，在语言这个概念出现之前，存在着多种语言、差异、不可理解性、不可通约性、异域性，语言作为一种交流系统在世界上所有的语言中都有不同的实例，正如它作为一种潜在的、统一的对应，使得从一种语言到另一种语言的翻译成为可能。

然而，翻译是不断发生和不可避免的，它存在于一个承诺的框架中，即忠实、完整和充分的翻译。黑泽明的电影就可以被看作是翻译，不仅面向了西方电影制作和叙事形式，也有与之相抵触的日本文化实践和传统。

黑泽明关注的核心问题是日本身份认同，至少自十九世纪中期明治维新运动以来，身份认同问题一直是日本人关注的焦点，该运动让日本走上了社会、政治、工业和经济体制与实践的积极现代化进程。直到第二次世界大战，在这种「西方」风格的现代化和工业化中，日本身份认同的命运一直是日本广泛和持续关注的问题。而以美国为首的军队在战后对日本的占领一直持续到1952年，以及对日本在占领当局统治下的政治、经济、军事和社会模式的重写，只会让这些担忧升温、甚至加剧。

根据一些人的说法，这是黑泽明最伟大的作品诞生的时期，它无一例外涉及到了这些议题，甚至在二十世纪五六十年代制作的时代剧也是如此（其中四部将在电影资料馆的影展中放映）。

让我来总结一下关于跨文化问题的介绍，如果说黑泽明的电影是翻译，那么评论家和影迷的努力也是翻译。所谓「预翻译却又未翻译的语言」的一种翻译。在「预」与「未」之间就是翻译，或是翻译的努力。从某种意义上说，翻译总是「预先」的，因为所借鉴的法则、形式和传统总是在其用于任何特定的电影、改编或故事脚本之前就赋予了意义。但是在完成之后，这部特定的电影在某种程度上是无法翻译的，因为其中有一些元素对于一部电影、作品和翻译都是特定的、单一的、独一无二的。

当我们谈到西方对这些日本电影的接受程度时，就会发现自己处于这种境况。但它是面对的任何电影，或作品，或来自「其他」语言的观众。的确，就像德里达在最近的一篇文章中指出的那样，即使是一个人自己的语言，总是来自「他者」，并不完全是自己的。然而，一个人注定要翻译，别无他法。

那么，问题是，翻译什么，如何翻译最好。这始终是一个伦理问题，即使它看起来只是一个寻找最「正确」或美学上适合的单词、图像或编辑的简单案例。黑泽明明白这一点。他的电影可以理解为一种持续的翻译故事的努力——包括日本和非日本的来源，探索和质疑在阶级和社会结构以及特定的历史和文化发展和命运的过程中，群体和个人行为的伦理可能性。他多样的美学借鉴和实验需要从这个角度来看待。

《蜘蛛巢城》以能剧的舞台和表演传统改编了莎士比亚的《麦克白》；十九世纪日本《低下层》对高尔基社会讽刺小说的重构；《电车狂》（1970）中荒诞主义文学与日本新浪潮的相遇；《七武士》对于福特惊人的场面调度的再现；《用心棒》（1961）和《椿三十郎》（1962）中三船敏郎对于西部独狼和浪人形象的结合；从头到尾继承了爱森斯坦的辩证蒙太奇观；受到了欧洲后印象主义和现代主义以及日本书画传统的影响；黑泽明电影的所有形式选择和实验，都需要通过他为自己设定的挑战来思考，以使他的艺术翻译成为对日本人和人类可能性的深刻而复杂的质疑。

如果，像西方许多批评家和崇拜者在二十世纪六十年代所断言的那样，黑泽明电影是最伟大的人文主义电影序列之一，我认为这种人文主义真正重要的地方是，他的电影对有问题但又不可避免的人文主义假设进行了强有力的质疑，即我们在内心深处所共通的基本特征、社会需求和价值观。

在黑泽明的电影中，那些不同、「其他」、「未翻译」的风险，将会因为这种相同的假设在黑泽明的电影中从未被遗忘而消失。这就是为什么，正如吉勒·德勒兹所说，黑泽明的电影首先是一部关于问题、关于质疑的电影，当然也是一部关于动作的电影——不过是一部关于处于疑问中的动作的电影。