拿下威尼斯评委会大奖，它凭什么？

2021年，滨口龙介凭借长片《驾驶我的车》获得国际影坛极高认可，之后，很多观众都期待着他能够再出佳作。去年9月，他的新片《邪恶不存在》（evil does not exist）在威尼斯电影节首映，入围主竞赛单元并最终拿下了评委会大奖，滨口龙介就此成为继黑泽明以后，第二位在欧洲三大电影节均有斩获的日本导演。

《驾驶我的车》中，作曲家石桥英子的配乐为影片增色不少，《邪恶不存在》是滨口龙介与石桥英子二度合作。访谈中，滨口龙介明确提到这部新作从石桥英子的音乐中汲取了灵感，才将本欲拍摄的短片扩充成了现在的长片。
然而，对这部新作抱有期待的观众，多少要失望了。
《邪恶不存在》并不是一部典型的“滨口式”电影，刻意的偏离和解套使其成为滨口龙介迄今为止最具挑战性和神秘气息的作品。
在东京远郊的长野县，沉默寡言的男人巧（Takumi）和女儿花（Hana）生活在一起。村庄里的人们依山傍水，过着平静简单的生活。
影片前半个小时，以一段近4分钟的长镜头开场，摄影机仰拍、匀速而缓慢地从树林下穿行，辅之以强烈而宽广的管弦乐曲声。类似的镜头在冈萨雷斯2022年的长片《诗人》的开头中也出现过（不同的是前者采取仰拍，后者是俯拍），处于不断延伸中的影像空间被附着难以言明的不适感。
随着乐声忽然截断，镜头给到小女孩花，她独自一人漫步于树林、田野之中，接着男主人公巧出场——摄影机以一个窥视者视点从人物背后摇动，观众得以细致地观察巧劈柴、堆柴、点烟、吸烟，以及到小溪边取水的全过程。
首次对话出现在这一段落的末尾，在面馆工作的男人出现，与巧寒暄，并带来了露营项目的相关信息。有趣的是，巧在与男人攀谈后返回取水的途中，突然想起，已经到了该去接女儿放学时间，男人点出了巧的“健忘”症状，而这与接下来二人在林中的一项见闻形成了照应。巧自学校驱车离开，返回树林，“摄影机——主人公——观众”二次穿行于树林，此时镜头横向移动，视线几经遮挡后，小女儿花已经伏在了巧的肩膀上。父女二人一边辨识各种植物，一边行路，其中一种带刺的野菜引起了花的注意，即刺五加（又名西伯利亚人参），这种可入药的植物常被用于缓解与治疗失眠症和记忆力问题。
如果说记忆的存在就是用来遗忘的，那么在这个意义上，对记忆本身的抓住不放，倒成了负隅顽抗。尼采在《论道德的谱系》中把“善”与“遗忘”相联系，认为正是对一切有用性的“遗忘”才使“善”得以起源。
也正是在这个人与环境相互影响的“善”之地，巧的“健忘”映照出的是一种美德、一种天然的纯粹感；邪恶不存在，首先体现为人的良善——“我们什么也不带走，什么也不增加；我们只是经过，然后遗忘；而太阳每天都很准时。”
武陵人的意外闯入，使得桃花源被发现，并传世至今。然而，桃花源的被发现也标志着桃花源的开始消亡，成为今天无处证实的奇幻之地。对于一个完整社会系统的打破，是电影剧作法中的常见套路，如希区柯克的经典影片《群鸟》中，女主人公米兰妮突然到访小镇，引发了一系列连锁反应。
在各式各样的闯入者（入侵者）形象中，蒙吉的《核磁共振》传递着政治投射下涌动的暴烈与危机，佩措尔德的《红色天空》中意外来客的突然闯入伴随着焦躁和不安，而在《邪恶不存在》呢？外来力量的介入间接导致的悲剧，发生在透明、无害、安谧当中。
一家东京公司Playmode将在这里开发旅游露营地的消息突然传来，打破了村落的宁静。该企业希望借此吸引更多的游客来到乡村度假，而且还将申请来自政府的高额补助金。然而，现有的建设规划势必污染村落引以为豪的自然水资源，就此，村民们都不同程度地表达了自己的异议和担忧。
另外，巧还向项目方的负责人高桥二人提到，度假村项目将对栖居地的鹿群造成巨大伤害，生态平衡将面临严峻的考验。在项目说明会这场戏中，影片把负责人播放“露营在原泽”宣传片片段的部分，与小女孩花在原泽的树林与草地上的行走、跑跳衔接在一起，暗示着精美包装下的露营项目的虚假属性。
说明会受挫后，高桥（Takahashi）和黛（Mayuzumi）向老板汇报了情况，但显然老板并不想放弃或者大规模修改设计方案。
在巧被安排协助推动项目落地后，高桥与黛再次前往村落拜访巧，途中二人进行了一段略显怪异的对话。对话场景中，他们几乎剥离了此行的身份与目的，像一对普通的都市男女那样，谈论彼此的职业经历、所思所想，甚至是婚恋观的差异。
“邪恶不存在”在这里体现为愿望之恶的不存在，为了争取自身利益最大化的商人、维护本地形象和切身生存空间的住民，和即便不能理解也要尽心办事工作的雇员，几方人群出于各自朴素的目的而做出的选择都无可厚非，自然也就无法简单地判断行为的善恶对错。
项目落地看似毫无进展，但它带来的是变化已经产生了，躁动、忧虑和反思在人们中间蔓延开来。
可以预见的是，邀请巧作为咨询顾问的计划失败了，尝试改变他人的人反而被人所改变。在高桥二人再次造访村落的过程中，他们与巧一道重复着那些简单的工作，学着劈柴、挑水，看似没有语言出现的地方，却偏偏浮现出认可和共识。高桥与黛在短暂地体验乡村生活的同时，先后彻底放下了不解，迈出了走向自然怀抱的一步。
当三人坐在本地的面馆里吃乌冬面时，摄影机两次处在绝对的正面机位上，观众得以与人物达成了片刻的对视。“项目最终无法推进”“高桥与黛都留在了村落中”，人与人的和解与沟通第一次在影像中出现，那么影片是否拍到这里就已经接近结束了？
《邪恶不存在》显然不满足于将讨论停留在这里，片中由森林与溪水所组成的自然世界之于人类来说，既不是善也称不上恶，它只是区别于人类世界，并列与此。
小女孩花的失踪，使得原本出现和缓迹象的情势再次被推入紧绷。从影片最后的高潮中，我们可以看到人们有关鹿的担心从来都是多虑的：始终应该思考的都是鹿群是否因人的行为而濒危，而非鹿是否会主动攻击人类，鹿在更大的意义上就是自然世界的象征物。而唯有像“半矢之鹿”一样彻底陷入绝境，或子女的生命受到威胁时，鹿才会拼死一搏袭击人类。故事的结尾处，观众可以从银幕中了解到的和不可知的部分基本一样多，梦幻与真实的交织之下，只能看见花的死，还有巧情难自抑地勒住了走向小女孩的高桥，没有人知道花在死之前具体遭遇了什么。
希区柯克早已告诉电影迷们：最令人恐惧的事物往往不在取景框内部，而是游荡在银幕之外的不可视之处，或许可以听见，或许不可听见。
这就是人物的全部举动，小鹿的受伤导致成年鹿意外暴怒攻击了花，而同样救女心切的巧，则本能地扼杀一切要靠近女儿的人，高桥因而死亡。在一部电影中，言语与动作基本构成了演员表演的大致面貌。新作《邪恶不存在》中，可以看到滨口龙介有意地削弱语言（沟通）的比重，强调表演中动作的部分，并使摄影机更频繁、更明确地运动起来。
换句话说，这部新作在形式上并未彻底转换滨口龙介电影的核心主题，它仍然是有关沟通与连接的。
就像《天国还很遥远》探讨人与魂灵的连接、人和人的连接，《触不到的肌肤》中探讨人与动物（人和鱼）的连接，《那些欢乐时光》《夜以继日》中关注人与人之间的连接一样，《邪恶不存在》关注的是语言以外的沟通与连接（人与自然的接触），以及沟通与连接的断裂与无效（人与人之间和解的困难）。善与恶，是否存在中间地带？滨口故事的底色是悲观和沮丧的。语言的隔膜性与不可译性使我们放弃了使用语言沟通的努力，但难以沟通的永恒悲剧又迅速击碎了它，因果的推导终于以无辜者的死亡作结。后灾难时代的《邪恶不存在》透露出焦虑既是神秘的，也是具象的，生态主义本位下对平衡和谐的追求或许就是我们的唯一出路，把“邪恶不存在”作为一种愿景，总好过盲目自信地相信它已经到来。