《东四十条》：事情想到20%就可以开始了，不管拍电影或找鸽子

正在北京国际电影节“镜界单元”展映的《东四十条》，是一部以北京鼓楼为背景，描述一类没有在主流社会价值系统中展开生活的年轻人精神状态的电影。这是我的说法。如果按两位导演覃牧秋和詹涵淇的说法，则会更轻描淡写一些，例如“一部鼓楼社区电影”，“一部晃晃悠悠的散步电影”，“讲述两个年轻人寻找一只重金悬赏的鸽子的故事”。

这并非说明两位导演对片中涉猎的主题没有自觉——足够长的鼓楼生活经历让两位导演对“偏离正轨”的生活（以及其得益与代价）有着足够的体验和观察。但两位似乎有点抗拒把电影与这样的问题意识直接关联起来的强烈表达，尽管这会让影片显得更有主题性和吸引力。就连有着让他们充分诠释电影主题机会的豆瓣简介中，他们也只是写到，“两位主角看到了一张重金悬赏的寻鸽启示，从此开始了他们的寻找……”

我的猜想是，这种对严肃主题和价值探讨语言略显刻意的回避，也是两位想突出的某种“鼓楼性”中的一部分——如果当我们真正投入一种独立自足而精神充盈的生活时，我们仍会以正轨和非主流、中心和边缘的视角来看待自己的处境吗？这种二元视角是不是也是某种施压来源的一部分？那个“不可避免的选择”之所以不可避免，不正是因为“你”觉得它不可避免吗？

大概在这种感受的统领下，影片本身也呈现出一种温柔、轻松的质感。电影中对人们刻板印象中的“鼓楼生活”（音乐场景、精酿酒吧、各类“亚文化”社群......）实际上并没有什么呈现；生活在其中的两位主角各自的烦恼和忧愁也没有浓墨重彩的表达。充斥在影片中的只是谈话和散步而已。甚至两位主角，“东四”和“十条”，在全片中实际上从未真正对上话，像总是不在一个对话频率上，但从来没有停止谈话。

他们自说自话，只是结伴而行。也许这就是一种“鼓楼”。

我和两位导演认识颇久了，也见证着《东四十条》的创作过程。坦白说，要直到很后来，我才知道他们在拍摄一部完整电影，而不是一系列发布在社交网络上的短片。也许这是因为影片的筹备和启动在当时的我看来都太“草率”了——两位没有电影制作经验的鼓楼人，真的可以说拍就拍、捣腾出一部电影吗？

然而这正是他们在做这件事的过程中逐渐摸索出来的一种工作方法：

凡事想到20%就去做、做了再说；因地制宜，老天爷给什么就用什么，不要太“用力”；尽量不要在过程中感受太多痛苦，让电影创作变成一件能令你感受到快乐的事情本身。

在北影节展映前，我和覃牧秋、詹涵淇约了一期播客，聊了聊他们做这部电影的出发点、过程中的体验，以及“鼓楼”对他们来说究竟意味着什么，他们害不害怕自己有一天会面对那个离开与否的艰难选择。

木村拓周

：东四十条这部电影是一个什么样的电影？

覃牧秋

：这是一部我们突发奇想拍的晃晃悠悠的散步的电影。主要讲的是两个年轻人，然后在胡同里面寻找一只重金悬赏的鸽子，这是它的主线。当然这是骗你的。他们自己中间也没有找，也找了，然后最后发现也忘了这个事情，就这样过了一年。

詹涵淇

：然后它是一个我们称之为“鼓楼社区电影”，就是它讲的是鼓楼社区的故事，鼓楼的人的精神状态。因为它的参与者，所有的工作人员、演员，也全部都是鼓楼的人，所以我们就起了个名字叫社区电影。只是我们不是很希望把鼓楼就定义为是北京二环以内的区域，我们觉得鼓楼是一个架空的东西。它是由很多不愿意循规蹈矩去生活的年轻人的某一个时间段，然后大家聚在这里而构成的一个社区。

木村拓周

：拍这部电影的起源是什么？一开始决定这部电影有没有盘过需要多少资金、资源，怎么启动？

詹涵淇

：其实回到最初这个片子回到最初就是不上班的那一年，我们大家都不知道该干什么，然后大家过得挺没劲的。你就觉得你会有点慌张，你那几年就像你遇上二战一样，回过头来发现你已经40岁了，然后这几年你什么都没做，有那种慌张感。所以才会去我们说要拍一个电影。

覃牧秋

：我们一开始就就知道拍摄阶段花不了多少钱，是因为我们一开始就没有拿一个电影工业的流程来考虑这个事情。因为如果完全按一个影视流程来考虑的话，我们就开始不了。其实你就像比如说我要去欧洲旅行，你开始算机票什么，但是换做像我们，就直接背书包先走了再说。

詹涵淇

：不用等他方的机会，因为我们确实也等等不到，我们如果去走创投，我们需要延迟一年去拍这个片子。哪怕走创投没有人会投我们这个片子的。我们很可能是等不到的，是因为我们在做的这个东西它就是特别怪，我们去讲这个项目书，可能没有办法拿到这个钱。

比如我们电影里有四季，但我们其实是从秋天开始拍的，因为我们打算拍的时候就是秋天。如果我们再等到春天的话又要等半年，再等半年我估计我们就不会做这个项目了。我觉得对所有想创作的人都挺重要的。你想到20%的时候，你就应该马上开始了。如果你再等下去，其实我们都经历过很多次那种表达欲就消失了。

木村拓周

：用这种“业余”方式拍摄电影，会有什么困难？比如团队调动起来会不会很难？因为大家都不是职业化地参与这个事情。

詹涵淇

：我们一开始内部总结了一下，这个片子最重要的是两个演员必须得到场，其他人不到都没关系，就是最极端的情况下，让他们自拍，这两个人必须得到场；然后如果还能再凑一凑的话，摄影师到场；再还能再凑一凑的话，录音的再到场；然后才到导演。

这些极端情况我们都考虑过，因为没什么钱，我们要借助的东西很多，天时地利人和，比如说我们要等一场雨，即使天气预报说今天会下雨，我们也不确定它到底会不会下雨，它到底什么时候会下雨，所以可能我们一天的剧本我们会出好几个版本，比如说完全不下雨版，下一点雨版，极限下雨版。如果超过了极限下雨的雨量，我们就真的拍不了，但是但凡小于最极限的版本，我们都照常进行。

木村拓周

：最后这一段呈现出来是有雨还是没雨，小雨还是大雨，就随机了？

詹涵淇

：对，我觉得我们抱着一种即兴的态度去做这个电影的话，其实就是天气也是他即兴的一部分，对这个东西做出来老天也参与了创作。

覃牧秋

：我觉得拍片子它不是做化学实验，不是说你拿什么二氧化铜加什么，一定要到多少克，配出来一定得到一个什么东西。它不是这样的。

詹涵淇

：我们最开放、最随机的一次，是3、4月份拍开头那段，我们摄影师在上海，出不来，但因为我们要拍春天，再等下去可能春天就过了，就决定不管他了，直接拍。我们就另外找了一个摄影师辅助，然后阿毛（覃牧秋）直接当摄影师，直接就拍了。可能会跟原来摄影师的风格不太一样，但我们觉得当时发生了这么大的事情，也是这个片子的一部分。片子本身也成为了记录的一部分。

其实我们能把这个东西做完，最大的优势在于我们没有太多的选择。很多人他可能有太多的选择了，他选不出来；但是我们在层层限制的情况下，可能只有两个选择，我们选一个就行了，这样的话反而更容易一点。

木村拓周

：

一开始大家就对“鼓楼”这个命题是很确定的吗？

詹涵淇

：其实最开始只是想拍一个走来走去的电影。我有点忘了有没有一开始就很明确地打了鼓楼的标签，但是其实你选了钱赓（饰演十条）跟杨凯航（饰演东四）两个演员之后，你会慢慢发现他们身上就非常鼓楼的东西。（虽然他俩都不住鼓楼......）我对鼓楼人的理解就是他的那种生命力。他俩身上是有的。

木村拓周

：你俩各自最早是怎么到鼓楼来的？

詹涵淇

：我是因为算命说要住在北京城的正北边......其实当时是这样，我先到北京的时候到处蹭住，就在不同朋友那，然后在一个三里屯的朋友家里住了有一周，每天晚上都会被那些发酒疯的人吵醒。然后后来机缘巧合，有一次来也是北影节的时候，然后认识了一帮朋友之后，我就来鼓楼玩，刚好是傍晚的时候，我就看到那些白天那种忙碌的人群在收摊，就那种卖西瓜的什么的收摊，然后开始进入夜晚就变得很迷幻，就突然间有一些穿得很复古的人开始出行在胡同里。后来我才知道他们是去 Modernista 跳摇摆舞。你会看到很多跟白天截然不同的景象，比如说有一天晚上我就看到胡同里有两个人就穿着击剑服在那击剑。我就觉得这个就是我想象中的那种有意思的社区。

覃牧秋

：我当时来这边主要是有很多可以看演出的地方。以前演出都很便宜，到处看。但最关键的一点是我不爱住楼房。楼上楼下那种感觉，我觉得很奇怪，不太喜欢。

詹涵淇

：我原来朋友问过我为什么喜欢住鼓楼，我说在这里不用花多少钱就会过得非常有意思，一晚上可能50块就又喝了酒又看了好几场演出又蹦了迪。然后第二天鼓楼群里有人开始相约去骑马，晒自己的马长得怎么怎么样......我朋友说怎么和你说的不一样，怎么还得有匹马？我们以为住在这里的是跟我们一样的人，但其实住在这里的有各式各样的人。

覃牧秋

：对，它的阶级很揉杂，你看一个院子可能它很大，他其实是一个很有钱的人，他可能身价两三亿，但可能他隔壁就是一个送外卖的小哥。这个很揉杂。包括你像之前说你花50块钱出去玩，当年你去 dada 蹦了一会儿又去看个演出，所有人都混在一起，都黏黏糊糊黏在一块。

木村拓周

：

对，因为我最早到北京是在中关村那边工作生活。我大概在2018年左右到鼓楼生活过一段时间，我跟你（詹涵淇）也是18年认识的。当时就感受到就跟之前我的那种“中关村经验”有很大的反差。七八年前毕竟还是一个比较所谓“好”的时代，然后可能很多人会漂在北京或者来北京，是因为在好的时代下感受到一个比较强烈的宏大叙事的召唤，希望自己可以加入其中，可以在里头创造很多也收获很多，然后把自己的很大一部分都寄托在对那个叙事的参与的过程当中去。但18年来到鼓楼附近认识这边的朋友就会收到一种震撼，好像大家好像没有在 care 那个宏大叙事，就是埋头在过自己的生活而已。

但是过了五六年之后，回过头来看也发现过于把自己交付给宏大叙事的人，可能反而在现在会很难去适应就是那个趋势消失之后的、目前我们当下比较所谓“不好”的时代，或者比较真实的、惨淡的这种生活。反而是一开始就没有把什么注意力放在那个东西上的人，可能现在更好的可以去适应现在的“滑落时代”，能适应在自己的一亩三分地里去创造自己的生活和作品。比如二位拍的这部电影。

播客录制时二位导演被窗外鸟叫声吸引

詹涵淇

：但鼓楼也在变化，朋友们人来人往，那些店也变了，熟悉的老板也走了。我们在生活久了，逐渐也会觉得自己在这个小环境里变“边缘”了。但可能现在对于我跟阿毛来说，我们纯粹就是不想住楼房，所以住在鼓楼，但是我们原来对鼓楼的强烈的感情，现在可能就很难找到了。

我们现在好像跟鼓楼的连接就越来越弱，我们称之为“鼓楼失格”哈哈哈。然后这种失格的状态下，你又想保留一些东西，所以我们就把这些我们原来的情感全部拍到这部电影里面去，然后留下来。可能拍完这个电影之后，我们就可以说，对鼓楼我们没有那么多真的要说的了。

木村拓周

：当你们想象自己离开鼓楼的时候是什么感觉？就会不会担心自己变成一种自己曾经会讨厌的人。

詹涵淇

：这个事情是这样的，就是你在人生某一个阶段，你会开放自己，让自己很容易受到环境的影响，因为你希望环境可以塑造你。在这个阶段我们就选择了鼓楼这个地方，然后让它塑造我们。可能某一天我们没有那么容易受环境的影响，之后我们可能去哪都一样。

以前比如说我想到我要离开鼓楼，你就觉得你的心要碎了。你对这个地方就是那种又爱又恨、非常强烈的感觉。然后现在你会觉得这个感觉在变淡，但是也随着你每一次的表达，它肯定都会变淡一点。我觉得表达就是为了把这种东西给稀释掉。给注入某个作品，然后它就留下来，然后你可能身上带的这个东西就会少一些。

木村拓周

：关于塑造自己，鼓楼到底如何塑造了你们？

詹涵淇

：我觉得生命力是非常重要的一部分。这里生活的人你不管他，你刚刚说的很激烈也好，然后或者他非常的非常的不顺利也好，我觉得都是一种生命力，而不是一种麻木。比如我早上上班上了地铁，然后跟周围一些同样麻木的人站在一起，互相碰到了也没有感受；我中午吃了外卖，全是预制菜，我也没有感受。我觉得不是那种，而是一种很强的生命力。

覃牧秋

：我觉得它会让你懒散。它并不是说那种懒散，而是你会有很多空隙。你比如说我按照每天去上班，下班然后可能回家非常累，然后可能剩下时间你只想坐那放松。其实如果你有空隙的话，你脑内的信息量是很大的，你会想起一些瞬间，比如说你看电风扇在那转或者发呆，看着天上云的时候，那时候你脑内的信息量其实比你在单纯的接收一本书或接收一个电影的时候，信息量会更大。

我觉得我们拍片过程中也有很多这种时刻，是因为整个过程很放松很轻松，然后反而就是获得了很多我们如果拼尽全力是想不到的一些东西。

詹涵淇

：对，我们这个片子整个实现过程就是非常少的消耗。包括人与人的消耗、人与自然的消耗，我们就尽可能零消耗。尽可能不要在过程当中感受到太多的痛苦。对，不要拧巴。