《乘船而去》：陈小雨的“回乡偶书”

谈起故乡，总会让人陷入满是记忆的泪眼婆娑之中，只不过有的人选择记住，而有的人则是间歇性的遗忘。实际上，无论葆有哪种对待乡土的态度，怀有何种记忆伦理的守望，都不会剔除故乡刻在我们身上的烙印，连同流淌于血液里的家的基因。故乡是什么？故乡是屈原“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下”的秭归；故乡是卡夫卡生于斯，长于斯的布拉格；故乡还是木心走一步，三回头的乌镇；故乡也是余华心心念念一直游到海水变蓝的海盐。当然，故乡也是青年导演陈小雨镜头里烟雨朦胧的江南水乡。

在地式影像书写

实际上，大多数青年导演的处女作都会选择故乡作为自我言说的开端，也就是将乡土放置于影像叙事的主体位置。无论是从家乡的芦苇荡边出发，还是在大槐树下归来，书写故乡记忆是文学家的共识，亦是导演的心头好。但这并非意味着乡土叙事是容易亲近的创作选择，毕竟，“近乡情更怯”，走近故乡意味着内心五味杂陈的往事都要重新排序，往往伴随着某种疼痛的撕扯感以及莫名的感时伤怀。在这个意义上，陈小雨的《乘船而去》有着足够的勇气，他以一种“在地式”的书写表达“缺席者”的情感激荡，又以一种“旁观者”的冷静与克制呈现“在场者”的疏离感。

“在地”意味着对故乡的熟稔程度，而“缺席”成为了当下社会现代化进程中的必然选择。故事里独居农村的老太太周瑾罹患脑瘤，远在上海的大女儿苏念真以及四处漂泊的小儿苏念清都是老人生命中的缺席者，但同时又深陷于个体成长的囹圄之中。不过，比起对生活一地鸡毛式的悲观诠释，电影丝毫没有刻意渲染苦难的模样，反倒是在亲情的外表下切开了一个让观众理解并体认生命无常的口子，而这也如涓涓细流一般召唤着某种未被剥夺的爱。毫无疑问，这份爱既来自故事里的主人公周瑾，同样也是现实生活中陈小雨外婆的爱的投射。

江南化婉约美学

贾樟柯曾说：“浪子之所以成为浪子，是因为有家”，从这个维度来看，《乘船而去》俨然是导演陈小雨的“回乡偶书”。比起衣锦还乡，乘船而去的态度更为自洽，并且由内向外散发出独属于江南水乡的“婉约美学”。电影中随处可见犹如水墨画般的视听语言，缓缓相去，款款而来，船在水中自然地靠岸，而人在船上自如地回眸，这种极具东方审美气韵的江南印记，几乎都被导演搬到了荧幕之上。实际上，电影更像是一首散文诗，用熟悉的镜头记录着熟悉的故乡风景，以至于看罢电影的刹那颇有一番白居易“能不忆江南”的喟叹。

也正是借着对江南水乡的某种洞察，电影内外得以勾连起“婉约美学”的外延与内涵。实际上，婉约之美并不单单代表着柔美、含蓄的江南诗意，更镌刻着一种属于江南水乡的生命态度。面对命运的波折与生活的重锤，没有歇斯底里的呐喊而是遵从内心的平静、恬淡与坦然，这种“笑看庭前花开花落”的人生态度从江南水乡的镜头之美中喷涌而出。念真与念清划船而过，周瑾乘船而下，在指缝间流动着冰凉的河水，内心中却反复吟诵着有关家的一切。船静静地躺在水底，每个人似乎都有属于自己的那个隐秘的角落，所以，婉约之美充满了一种四两拨千斤般的力量感，构成了故事中人物以极其优雅的方式与命运抗争的平实画卷。

捍卫爱的生命哲学

在庄子看来，“生与死从未停止过转化，它们是尚未结束的开始。一旦我们理解了这个原理，我们就能在生与死之间获得平衡了。”毋庸讳言，学会如何面对生与死的伴随性关系是个体生活成长的必然性命题。但问题是大多数人渴望生机勃勃的春意盎然，却恐惧于充满死亡凋零的孤寂之秋。年仅30岁的陈小雨却在《乘船而去》中以一己之力诠释了生命自然消亡的哲学态度。坦白地说，能够直面死亡这一人生的终极议题，往往代表着更多的宽恕与和解，无论是与他人或是自己。如果可以尽早的理解并认识到“每个人只能陪你走一段路，迟早是要分开的”，或许我们就更能体会故事中周老太太为何选择“乘船而去”。

其实，“乘船而去”并非执一叶孤舟而独行，倒是一种由内而外的释然，是只身前去，万念皆空；是顺水推舟，随心而逝。电影中主人公周瑾在生命的弥留之际，将尘封多年的往事娓娓道来，这些留藏于老人心底的隐秘而叵测的故事，似乎都在这一刻伴随着生命的终了而圆满。当周老太太的离去伴随着新生婴儿的啼哭，生与死本就构成了生命轮回的闭环。“我于昨晚去世，走时心如止水；我于今早重生，来时心怀暖阳”，这句话仿佛就是电影内外主人公对死亡的真切态度，所以，面对念真与念清对疾病治疗的迥异看法，周老太太怀有的是一份释怀，是在时间无垠的荒野之中真正的获得爱，并勇敢的捍卫爱。恰恰是因为对爱的阐释与奉献，才会使得生与死都充满了意义生成的可能。正如余华所说，“死亡不是失去生命，而是走出了时间”，因此，在时间的评判尺度上，死亡似乎与逝去的人有关，但却与当下活着的人更为密切。

“去年今日此门中，人面桃花相映红；人面不知何处去，桃花依旧笑春风”，面对物是人非的尘烟往事，找到归乡的路，才是确证自我身份的关键。如何面对死亡？或许，逝去并不是终结，而是一种超越。所以，乘船而去，无畏悲戚。