萨里斯和伯奇：电影品味的守门人

作者：乔纳森·罗森鲍姆

译者：Issac

校对：易二三

来源：《芝加哥读者》

三年前（1993年），彼得·沃伦在英国电影杂志《视与听》上写了一篇关于经典构成（译者注：指文学经典的构成过程及内外因素和条件）的文章，他将「形形色色的文化看门人和品味创造者」概念化。（译者注：本文发表于1996年8月8日）

档案管理员是第一位的，他们决定购买、存储和放映哪些影片；再者是学者和评论家，他们挑出那些经典和杰作；接着是电影人，最后是观众。

正如沃伦所指出的，「这些品味的看门人之间的文化协商过程，不仅产生了榜单和节目的表面现象，也在更深的层次上形成了一种隐含的审美范式。」

我能想到几个对我自己的经典构成至关重要的来源。

在我十几岁的时候，我唯一能找到的资源是图书馆的书，比如阿瑟·奈特的《最生动的艺术》，作为针对新手的全面评述，它大有裨益，还有《艾吉谈电影》（暂译，Agee on Film），但这本书的涉猎范围颇受局限。

大学一年级时，我买了自己的第一本电影杂志：1961- 62年冬季刊的《视与听》，里面收录了国际影评人对史上十佳电影的投票结果；我决定尽可能多地看完综合榜单和独立榜单中的电影。

两年后，在《电影文化》杂志1963年春季刊上，我看到了安德鲁·萨里斯的《美国电影》，这是一篇目录文章，描述和评价了数十位好莱坞导演的电影风格。

五年后，当这篇文章被扩展成一本书时，我正在努力捍卫作者导演，我的人生使命之一就是尽可能多地看萨里斯推荐的经典，看完一部就划掉一部。

后来，1969年我搬到了巴黎，并买了同年出版的诺埃尔·伯奇的《电影实践》，这本书提供的形式主义经典更加国际化，并且完全不同于萨里斯的文体模式——这位导演、老师兼理论家的这部作品，提出了有关电影的规范想法以及过去一直以来的电影的评判性观察。

（我们不能轻视风格和形式之间的差异，尤其是如果有人同意罗兰·巴特的观点，认为风格是形式的失败的话。）与此同时，我也时常在巴黎电影院看到了很多萨里斯和伯奇提到过的电影。

1973年，伯奇的书被翻译成英文版的《电影理论与实践》，但萨里斯的书作为英语世界崭露头角的迷影们的指南书还是占了上风——这不足为奇，因为他的作品提供了电视上播放的好莱坞电影的信息，而伯奇的书中的很多电影都很难看到，尤其是出了巴黎。

与此同时，居住在法国的美国侨民伯奇本人也因1968年5月的事件在政治上变得激进起来，并谴责自己的书过于形式主义；最终，他的兴趣几乎完全转向了美国和法国流行电影中的政治和社会内容。

尽管七十年代和八十年代的学者和评论家略微影响了萨里斯提出的美国经典，同时他自己和其他人也对书中片单做了一些改动和更新，但最终他的评估还是凝固成了一个正统观念——成为了针对拓展研究和予人以启迪的指南，并且自那以后再也没被类似的调查所取代或挑战（除了一年一度的奥斯卡民意调查，以及每周、每年的票房数据)。

这种电影品味的停滞不前给电影的未来带来了可怕的后果。

因为「经典的改变与电影制作的改变息息相关，」正如沃伦所说，「新的电影将会创造新的电影史，也许是有意的，也许是无意的。而我们可以肯定的是，如果没有它，经典将会继续僵化。二十世纪的艺术形式将会萎缩和消亡，就像二十世纪之前消亡的彩色玻璃和挂毯一样。只有一场新的品味革命才能把电影从死亡的边缘拯救出来。」

考虑到电影口味可以改变的许多新方式，以及电影信息可以在九十年代传播，我不确定我是否同意沃伦的末日预言。

但毫无疑问，无论是美国电影还是国际电影，我们都需要新的经典。而伯奇联合执导、编剧的《红色好莱坞》（1995）为我们如何开始重建自有声电影诞生以来对好莱坞电影的看法提供了一些宝贵的线索。

这部两个小时的影片几乎将同时在瑞士洛迦诺电影节和下周五8月16日的电影中心进行全球首映。

作为有益的补充，电影中心还将放映《红色好莱坞》中详细讨论的四部影片——其中两部在本周五上映，分别是《荒漠怪客》和《痛苦的报酬》，另两部在下周六（8月17日）上映，分别是《三个情人》和《艳窟泪痕》。

正如伯奇和汤姆·安德森——《红色好莱坞》的另一位编剧和导演——所说，这部影片的目的很简单：「好莱坞黑名单的受害者被尊为烈士，但他们在好莱坞的电影作品仍在很大程度上受到诋毁或忽视。《红色好莱坞》展示了好莱坞的共产党人有时是如何能够在他们编写和导演的电影中表达他们的思想的。」

在通常意义上，经典构成不是作品的既定议程；我们并没有拿到一份遗珠杰作的片单（尽管在电影中心放映的电影中至少有三部是杰作——《荒漠怪客》《痛苦的报酬》和《艳窟泪痕》）。但毫无疑问，我们现在看到了很多我们从未被要求考虑过的有实质意义的电影。

《红色好莱坞》包括53部电影的片段，其中只有少数几部（包括《荒漠怪客》和《痛苦的报酬》）是众所周知的；其他的大都是第一次讨论的好莱坞电影。

换句话说，我们有意地呈现一段新的电影史，这样的电影史明确地要求我们反思好莱坞电影的过去，也间接要求我们反思其现在和未来。

《红色好莱坞》真正的发起人不是伯奇，而是安德森，他目前是加州艺术学院的电影学老师；1985年，他发表了一篇开创性的同名文章。（十一年前，安德森完成了长达一小时的《埃德沃德·迈布里奇》[暂译，Eadweard Muybridge, Zoopraxographer]，这至今仍是有史以来聚焦于电影的最好的电影史作品之一——这部巧妙的纪录片令人钦佩地节省了成本，它从哲学、社会学、科学、美学、光学、技术和理论各方面探索了迈布里奇的运动研究的涵义，而没有在任何方面繁复冗长。）

我从这部多维度的作品中得到的诸多裨益之一便是发现了两个被列入了黑名单并被迫流亡欧洲的重要的好莱坞制片人——赛·恩菲尔德和约翰·贝里——萨里斯的《美国电影》和其他作品都未曾提及二人，他们都曾为奥逊·威尔斯工作，两位都才华横溢，通晓政治。

两年前，安德森和伯奇将安德森的文章写成了一本书，并在法国出版，书名为《殉道者以外的好莱坞共产主义者》（暂译，Les communistes de Hollywood: autre chose que des martyrs）。

他们的影片呈现了书中许多论点的进一步发展和重新编排；包括对几位被列入黑名单的编剧和导演的采访，以及数十个电影片段。

安德森和伯奇在很大程度上是非常成功的搭档。虽然比起其他任何在世的电影理论家，我不一定就从伯奇身上了解到更多有关于电影的知识，但他在过去还没有成为一个完全可靠的电影历史学家或评论家，不管是他的书和文章，还是他的电影和视频都并不完全可靠，比如《请改正》（1979）和系列影片《那些老电影是什么意思？》（1986）。

他倾向于从他的论点开始，只寻找支持这些论点的片例；他的作品充满了激励人心的、往往是有价值的想法，但有些想法需要得到比他自己做过的更多的检验。

我不止一次地认为他的理论是推测性的，而非结论性的——这是一种充满可能性但需要调整的科幻作品（实际上就是《请改正》）。

另一方面，安德森是一位严谨的历史学家、理论家、批评家和辩论家，他从不走同样的捷径；由于伯奇的参与，《红色好莱坞》展现了一种辩证的争论感，一套完整的历史顾虑，以及一种在伯奇的作品中少见的全面的、开放的智识。

在过去四十年里人们对黑名单上的好莱坞共产主义编剧、导演和演员——他们被要求告知同事们的政治立场，一旦拒绝便会被系统地驱逐出电影业——的普遍看法是他们成了烈士，尽管其作品的社会和政治价值微不足道，通常还有其美学价值也是如此。

比利·怀尔德在《红色好莱坞》中引用的关于臭名昭著的「好莱坞十君子」的著名俏皮话——「在这十个人中，有两人有天赋，其他人只是不友好而已」——往往会阻碍进一步的反思或调查。这部影片的首要任务之一就是揭露这句话的不足之处。

更含蓄、更激进的是《红色好莱坞》仅仅以引入好莱坞电影中有关政治内容的问题这一方式，违背了大多数有关当前电影的叙述的一大禁忌。

首先，它要求我们重新考虑编剧在电影中所扮演的角色，迄今为止，他们的边缘化已经在大多数电影话语中根深蒂固，评论家们很少想去挑战它。（通常，好莱坞发行的宣传手册都是在演员、制片人、导演、摄影师、编辑、美术和特效师之后才开始介绍编剧，而且往往没有其他人那么详细，潜在地促使了影评人也这么做。）

在共产主义思想方面，《红色好莱坞》有着更令人生畏的积弊需要肃清，因为过去半个世纪以来，歇斯底里的反共产主义神话一直占据着我们的文化。共产主义的意识形态坚不可摧、宛如铁板——这一观念受到了这里所描述和采访的共产主义者之间分歧的挑战。

这种多样性含蓄地提出了一个问题：是什么让一个人成为共产主义者：是其党员身份（如贝里的例子），还是激进主义（如恩菲尔德的例子），又或是两者兼有，还是两者皆非？

《红色好莱坞》分为七个关键部分——「神话」、「战争」、「阶级」、「性别」、「仇恨」、「犯罪」和「死亡」——在两个小时内涵盖了很多领域，但其流畅的节奏让人看着有趣、也不觉得累。

例如在「神话」中，我们看到了约翰·韦恩嘲讽共产党人在《檀岛歼谍记》（1952）中作证——异想天开地与现实生活中共产党员约翰·霍华德·劳森在1947年违抗众议院非美活动调查委员会交叉剪辑在一起，以及安·兰德在同一委员会面前的关于《俄罗斯之歌》（1943）的疯狂的证词，还有最近来自前共产主义编剧保罗·贾里科对同一部电影的在历史上更为平衡的评论。

在其他亮点中有一个是「战争」部分里的片段，这个片段来自唯一一部直接涉及西班牙内战的好莱坞电影——1938年的《大封锁》（由劳森编剧）；让我们一窥小瑞因·拉德纳——片中受访的前共产主义的孤立主义者——是如何在联合编剧《小姑居处》（1942）时在派对那场戏中以斯宾塞·屈塞的俏皮话和讥讽来削弱凯瑟琳·赫本的国际主义的；喜剧《三个情人》（1941）（由贾里科编剧）令人回味的开场片段；米高梅的歌舞片《千万喝彩》（1943，由贾里科和理查德·柯林斯联合编剧）中大量的共产主义言论；以及编剧阿尔弗雷德·莱维特对约瑟夫·罗西的处女作 《惨绿少年》（1948）中反战情绪的讨论。

在「阶级」中，我们不仅一览了罗伯特·罗森、莱斯特·科尔、纳旦尼尔·维斯特、塞缪尔·奥尼茨、罗伯特·塔斯科、劳森、雨果·巴特勒、亚伯拉罕·鲍伦斯基、米勒德·兰佩尔和西德尼·巴克曼等编剧创作于1932年至1951年的电影片段，还了解到诸多情况，比如1932年的《地狱公路（由奥尼茨和塔斯科编剧）是唯一一部对罢工持同情态度的三十年代的好莱坞电影。这一部分以评注「在三十年代，阶级团结仍然是一种理想。无家可归的人还没有被排除在外」开篇。

四个部分之后的「死亡」中，约翰·加菲尔德在1951年上映的最后一部电影《一路狂奔》中的一段对话，深刻而有力地说明了阶级团结的失败。这部电影由贝里导演，巴特勒、盖伊·艾杜尔和达尔顿·特朗勃编剧。

在「性别」中，在《务必成功》（暂译，Success at Any Price，1934）的一段古怪的片段之后，我们看到电影中心放映的两部长片中令人痛苦的场景：一个是《三个情人》中的超现实主义的梦中场景，眼花缭乱、令人毛骨悚然，并且讽刺了资本主义的野心。

另一个是《艳窟泪痕》 中显示了妓女群体中团结的女权主义的场景，这是一部华纳兄弟制作的逼真、态度坚决的犯罪片，由贝蒂·戴维斯、亨弗莱·鲍嘉主演，华纳兄弟出品。夹在这些片段之间的是一些有趣的特朗勃的对白，出自1939年一部名为《姐妹会》（暂译，Sorority House）的晦涩作品。

「仇恨」在最后处理了好莱坞四十年代的种族偏见，此时，从本·马多1949年对《趁火打劫》（以及威廉·福克纳的原版小说）的改编中V·J·杰罗姆对腐蚀性的共产主义的批判，到贾里科对杰罗姆的批判的不屑与批评，我们都心情亢奋地一一看过。

我们喜欢认为，九十年代的电影可以自由地在屏幕上骂脏话、炸飞内脏，这比三十、四十、五十年代的好莱坞电影所允许的表现方式有了进步。但是如果我们停下来比较一下这几十年来电影的政治和社会内容和我们今天可能会发现的内容，我们获得的比失去的多是值得商榷的。

我怀疑即使在黑名单事件最黑暗的日子里，我们也能找到更多关于我们生活方式的有趣素材，而不是我们在今年夏天的「大」发行。这是我的观点，不是《红色好莱坞》的观点，但这也是该影片引发此类反思的价值之一。

一些最具启发性的表述出现在「犯罪」部分。「无论是左翼还是右翼，犯罪片通常都是社会评论的特权类型，」1950年的《夜阑人未静》的片段中如是说到。「右派将犯罪描述为社会解体的症状，而左派则将其描述为资本主义积累的一种形式。」

在其他地方，正如评论所言：「好莱坞的左翼份子对犯罪经济及其产生的阶级关系提出了复杂的批评，」它指出，「一部犯罪惊悚片可能会展示保险箱是如何被破解的，但不会展示保险箱是如何被装满的。这就需要从金融家和收购艺术家的工作间转到其密室了。」

这完美地引出了鲍伦斯基1948年的《痛苦的报酬》中的片段，随后该片的编剧兼导演断言：「所有关于犯罪的电影都是关于资本主义的，因为资本主义就是关于犯罪的。我的意思是，据说从道德上来说是这样的。至少我过去是这么想的；而现在我相信了。」