当代中国电影微相表演风格，在现实主义美学影响下，如何展现？

中国电影表演的现实主义美学传统

现实主义美学原则是中国电影产业根深蒂固的艺术传统。

1905年，中国电影史上第一部影片《定军山》诞生。而后，一百多年来的中国电影艺术的探索中，现实主义的美学原则一直处在国产现实主义电影的主导地位。

20世纪30年代的革命时期，随着国内外政治局势的发展，中国电影与现实主义美学的融合呈现出空前的高涨，也正是在人民抒发个人爱国情怀、民族忧患意识和改变当下生活的迫切需求之下，国产电影中现实主义艺术的建构也在情理之中。

正如戏剧的改革，戏剧艺术家围绕“戏剧民族化”进行探索的同时，“电影民族化”的探索也在如火如荼地进行着。

“电影民族化”的首要观点是在借鉴西方的现实主义美学原则之下，还应在电影中国呈现出属于中国民族特有的人文特色和文化传统。

例如，《定军山》就取材于中国四大名著之一的《水浒传》，由京剧演员谭鑫培在其中用“国粹”京剧来进行演绎。

中国现实主义电影中表演艺术的美学特征，写实性是其首要的特点。

现实主义电影内容是写实的，它的表演形式所呈现的内容也是实际的形象塑造。

电影的剧本大多来源于文学创作。这里所提到的“实际”的形象塑造，并不是指的真实人物的现搬现套，而是对现实生活高度凝练后，又以一种艺术性的、个性化的方式赋予角色的生命。

演员在对这种有高度凝练性的人物形象进行表演的同时，必然需要注意如何将这种既具有现实生活特征，又有艺术想象创作的人物形象进行真实的诠释。

《霸王别姬》，通过对程蝶衣这一个体命，来折射出一段历史和一个时代的样貌。

那么在这个作品中演员们如何走进当时的时代，用最合适的表演技巧演绎剧中的角色，怎样再现故事背后的笑与泪，便成了最需要揣摩的地方

而这也同时决定了现实主义电影表演艺术本质上还是写实的，必须要以人物形象的真实性作为其表演的要义。

当然，现实主义电影表演艺术中不仅有写实性的体现，还应该凸显人物形象性格化，也就是人物个性化的特点。

影片始终围绕在人物性格、命运和情感的揭示上，引发的思考却是无限的。

电影中人物性格的展现需要电影创作时对于角色以及人物生活背景的塑造。

《黄土地》中批判的是黄土地上无形的规矩家法、难以抗拒的封建传统给人民的只是浑噩的生活状态；

《老井》直言不讳地呈现出人们从对水的渴望到性的饥渴，揭露贫穷限制人的自由、对爱情的渴望、对生命权利的捍卫，以及批判人们在窘迫的境遇之下，人们习惯性地冷漠观望。

也需要表演中对人物的解读，揣摩人物间的关系，在人物的苦痛挣扎中寻求表演的突破口，引导着观众领悟电影深意。

《霸王别姬》中，“背叛”和“走如幻灭”围绕在程蝶衣、菊仙和段小楼三人之间，批判的是普通人没有成为程蝶衣的勇气和对艺术“不疯魔不成活”的执著追求，又不甘心折堕为段小楼那样的反叛者和辜负着，始终夹在其中。

诱导观众面对原则、底线，艺术到底是“无知无觉”，还是“披荆斩棘”，这是任何人都面对的人生命题。中国电影表演发展到80年代，更加追求表演技法的自然流畅性。

优秀的现实主义影视作品对演员表演技巧也有了更高的要求，再加上影视作品本就是借助于摄像机，被曝光在镜头前才能形成的艺术。

因此，更是是电影的阅读性、艺术性的统一。

摄像机前的表演不同于话剧、戏曲等台上艺术形式，对演员微表情的及时调整提出了更高的要求，那么在现实主义电影的表演中，情感的流露更需要表情，表演技法的自然流露，因此更追求表演的自然流畅性。

国产电影中不仅保留了中国美学的传统，还发展了现实主义美学的原则与电影艺术的融合形式。

中国现实主义电影中表演的写实性、演员人物的个性化以及表演技法的自然流畅性就严格遵守了现实主义电影表演的美学原则。

“去舞台化”的电影表演

“戏剧性”“电影性”都先由西方提出，在20世纪70、80年代，中国电影学界也掀起了一波电影的“去舞台化”和“非戏剧性”的激烈讨论。

“非戏剧化”虽由格里菲斯首先提出，但他实际上主要是针对去除戏剧表演当中不适用与电影表演纪实化风格体现的，过度“舞台化”的东西。

一系列围绕着电影与戏剧，电影与文学的争论开始产生，进而牵扯到电影的本体论问题。

陆建华老师在《让电影从舞台框里解放出来》一文中提出，“彻底清除‘舞台化’的痕迹”是当时故事片创作急需解决的问题。

这一观点得到了一批人们的认同，谭霈生老师也十分赞同且积极地推动着电影“去舞台化”的发展。

他认为：“不少影片还没有摆脱‘舞台化’的倾向”是当时电影创作的弊病之一，“如果说电影与戏剧应该‘离婚’，在诸如此类的‘舞台化’倾向上，离得愈彻底愈好”。

电影作为一门独立艺术，有其独特的艺术语言和主观意图的表达方式可以说，80年代的中国现实主义电影的迅猛发展与电影学界“非戏剧性”和“去舞台化”的争论、探讨密切相关。

可以这样说，它是一场“电影意识的觉醒”，也是“电影特性的发展”，更是一次“电影艺术的独立运动”。

戏剧表演需要演员适应剧场、适度调整表演张力；而影视表演需要演员适应景别、适度调整表演分寸。

由此也可见，影视表演是局部的呈现，需要演员精雕细刻之下，仍有一颗“强心脏”。

“非戏剧性”不是指“非价值性”，“去舞台化”不是“去深度化”。

这就说明，戏剧艺术和电影艺术两者之间，影视演员和舞台演员的根本任务、思想取向、创作宗旨、表达目的是一致的。

“去舞台化”不是去影视文本的戏剧性，无论是“冲突说”，还是“动作说”，人物的性格都只能通过动作组合和过程体现出来，事件也只能在冲突之下产生矛盾、推动人物动作的发展。

对冲突的集中力度，相较于戏剧文本可以减弱，但节奏切忌拖、平、慢，还是要相对紧凑，不是毫无韵律地平铺直叙。

现实主义电影的美学观照下的微相表演

安德烈·巴赞的电影影像本体论其核心和基本观点是，影像与客观现实中的被摄物统一。他提出，电影再现事物原貌的本性是电影美学的基础。

艺术作品的真实，本质是人民性的，它也是不分时代、不分民族的，富于感染力的通俗性。

尤其在现实主义戏剧和电影中，现实主义表演美学力求深刻地反映生活真实，力求用自己的体验来感染观众，真正地忠实于现实主义，才能在导演和演员的相互关系中出现不可缺少的和谐。

少了它就谈不到创作的成就，也得不到艺术创作过程中那种无可比拟的快感。

中国电影表演的现实主义美学传统观念大体是在斯氏表演体系的现实主义原则的基础上，延展而成的多种对“艺术真实”的不同程度、力度的把控。

自影视表演脱离于戏剧表演以独立形式存在起，电影表演的审美日益趋向于真实、细致和内敛。

这不仅仅是全世界影视表演审美的发展，更是符合中国影视表演发展中的人文和情感的特征。

每一个人在社会中都会运用“微相符号”来进行交流，这一过程是人类主动参与社会的表演；而演员在表演的“二度创作”过程中。

尤其是影视演员在镜头前的表演，是演员通过对生活的观察、发现注入到角色行为之中的体现进程。

当演员与角色达到“神形合一”的境界时，演员本人“微相信号”的自发性表达的是“双重生活”和“双重意识”。

好演员的“秘诀”就是付出时间去研究角色，研究角色的形和神的形态，力图呈现出角色的生活和真实的原貌。

巩俐在《归来》当中，影片的一开场，领导将女儿和妈妈叫去谈话，告诉她们“陆焉识逃跑”的信息，并通知他们要配合领导将其捕获时，听到这个消息后，她的眼睛泛着泪花，咬紧嘴唇，眼睛始终看着地上。

当女儿迅速与父亲撇清关系，她也被领导呵斥时，她迅速委屈地抬了下眼皮，又立马耷拉下去，不敢与领导对视，嘴唇微颤地说出“明白”，再用力合上双唇，极力克制着抖动的面部，克制着被强迫着当面“撒谎”的无能为力。

随后，陆焉识逃跑回到家中并敲门，一敲门她直起身来，没有看下门，而是眼睛直直地看向前方，眼角略向上抬，她迅速意识到门外敲门的人正是自己日思夜想的的那个丈夫。

奈何，她无法开这个门，她望着窗外楼下的警察和刚排练完的女儿，她用手捂住自己大口喘息地嘴巴，眼睛里是恐惧的眼泪。

她的手继续轻轻搭在嘴上，满是不舍地看向门口，她缓缓地、一瘸一拐地走向门的那边，边走边吸着鼻子，咬着下嘴唇，人物的行动和心理的矛盾之间的对抗尽显无遗。

演员将人物想保护自己的老公，又想保护自己的女儿，又不敢和这件事情和上级做对抗，又很想念自己的丈夫这四种复杂的情绪，写在了自己的脸上、眼睛里、嘴角上。