港片《白日之下》，最近迎来了戏剧性的时刻。它在香港电影金像奖上斩获最佳女主角、最佳女配角、最佳男配角三项大奖的同时，在内地票房惨败。无论从哪个维度来看，《白日之下》都是市面上独树一帜的存在。它比惯常的现实题材电影勇敢，直接挑破现实的不堪，拷问制度存在的问题；它比拿话题做噱头的电影纯粹，不会刻意挑动观众的猎奇心理，消费角色的苦难和困境。即便存在缺陷，这部电影也值得一看。
01.
即时的现实回声
《白日之下》具备当下电影少有的现实主义观照，把目光投向了被迫寄身养护院舍的群体。因为“无用”，他们被当成包袱挤压到社会边缘，连拥有一方卡座大小的床铺都是奢侈。即便遭受非人的对待，他们也无法为自己发声，更无力保全自己的尊严。直到2015年，记者披露某院舍将老人脱光露天冲凉的事件，震惊全港。这条新闻成了《白日之下》的创作起点，也决定了这部电影的社会写实定位。导演简君晋随后纳入了某院舍长期捆绑院友、院长涉嫌性侵智障女童、自闭症男童坠楼等多篇新闻报道，用影像一一还原呈现。
由此，《白日之下》被部分观众称为港版《熔炉》。相比许多现实题材电影只敢改编久远的往事，或者刻意拉开与现实原型的相似度，这两者的难能可贵之处在于即时回应现实，并且传达出了一种绝不疏离的态度。《白日之下》中涉嫌性侵智障女童的院长名为章剑华（林保怡 饰），与原型人物张建华谐音，指涉意图呼之欲出。除此之外，章剑华的残疾人身份、职业经历、脱罪口径，都分毫不差。这些设置吸引了社会关注，创造出推动现实进步的可能性。《白日之下》虽不及《熔炉》一步到位地促进了法律体系的完善，但也在一定程度上成功介入了现实。《白日之下》在香港上映期间，正值张建华民事赔偿案件审讯阶段。时隔近半年，香港区域法院终于裁定张建华负主要责任，与涉事院舍共赔偿受害人约119万港元。这是张建华自十年前首次被指涉嫌性侵院舍智障女童以来，为数不多的法律处罚。但对导演简君晋来说，并不完全值得高兴——张建华总是因为庭审证据不足，以及受害人精神状况不佳无法出庭作供，一而再再而三地逃过刑事处罚。白日之下，黑暗一直都在张牙舞爪。简君晋义愤难填，所以坚决在电影中直面现实的不堪。比如，他没有用任何喜剧元素，让观众在轻松的氛围里消化现实问题。所有的苦难和困境都是直给的，像电影里订书机的钉子嵌入皮肉里那样切肤。他也没有塑造青天大老爷，让观众在揪心之后获得情绪抚慰，从苦难和困境中快速抽离。与之相反，他勇敢地拷问了司法制度本身：“我们一直以来建立了这么多的制度，却连一个小女孩都保护不了。”
《白日之下》充斥着与片名不相匹配的无力感，结尾处还下了一场滂沱的阴雨，它是记者晓琪（余香凝 饰）内心世界的写照。晓琪报道了章剑华院舍种种虐待院友的真相，促成了社会福利署裁撤院舍的决定。但由于全港床位资源短缺，院友们无家可归，只能被暂时安置。更无力的是，不管他们最终被分流去哪间院舍，也许并没有太多不同。这不是晓琪想要的结局，却正是现实的吊诡之处。做错事的人逍遥法外，做对事的人内疚不已。德国作家燕妮·埃彭贝克说，“你能承受的东西只是你承受不了的东西的表面”。简君晋不断挑战观众的承受极限，拒绝为观众提供柔光滤镜。
02.虚空的现实打靶
不过，万事都有两面性。《白日之下》偏重还原现实，在表达上则稍显乏力。换句话说，它有时候因为一比一照搬了真实事件，而更接近以影像为表达形态的新闻报道，缺少从其中溢出来的部分。创作者对现实议题具备足够敏锐的嗅觉，但似乎不习惯对议题进行提纯和化归。《白日之下》铺陈了过多的并列事件，导致叙事重点摇摆模糊。正如“现代编剧圣经”《故事》中所述，电影所能展现的内容受时长所限。想要巨细无遗，挖掘的深度就会大打折扣，顾此必定失彼。与此同时，这也会使得电影的部分艺术化处理变得突兀。电影中场那段老人露天冲凉的慢镜头，逼迫观众长时间地观看院舍施加给他们的暴力。但由于电影在叙事上不够连贯，而沦为一种纯粹的视觉奇观，与电影整体的社会写实风格割裂。
也许创作者的初心，就是为院友群体的“尊严” 疾与呼，因此有意无意地强化了该事件的呈现。但其中的关键问题在叙事上被忽略了，那就是他们为什么失去了尊严？生存和尊严，哪个对他们来说更迫切？电影的前段交代了养护市场供不应求的现实状况，其实恰恰是问题的一个面向。入住有政府津贴的正规院舍，需要等待15年。于是社会福利署对不达标甚至违规的私营院舍，选择睁只眼闭只眼。这条叙事线很快断掉了，在后来对制度的拷问中也没有出现。实际上，电影对制度的拷问仅停留在口号式的表面。没有对运作机制的剖析、对失效因素的追溯、对权责归属的界定，那么一切都是虚空打靶。更何况，令人感到无力的不止有制度，还应该有人性。电影评论家安德烈·巴赞认为，现实主义首先是一种人道主义，其次才是一种导演风格。也就是说，对具体的人的了解和关怀，是现实题材电影的核心。可惜的是，《白日之下》中的人物大多是扁平的功能性人物，缺乏血肉和灵韵。电影中众多的群像人物，与记者晓琪之间都是弱连接的关系。他们的身份标签，决定了他们在电影中说着什么样的话，有着什么样的经历。配合晓琪做卧底的院友通伯（姜大卫 饰），算是电影着笔较多的人物。但他却被设置成了一个装傻的人，作用是肯定晓琪的正义与善良。
扁平的功能性人物不具备真正的人性，无法折射真实的现实。举例来说，残疾人家属和院舍护工的角色值得展开，因为他们面临着共同的“照护地狱”，照护工作是对人性的考验。《不情愿的照护》一书指出，照护是间接带走照护者体面的过程。在这个过程中，照护者会被自己的厌烦和恶毒折磨。可以说，人性的弱点参与制造了院友群体的悲剧。《白日之下》几乎反其道而行，塑造出未经挣扎的脸谱化的人，比如那个像容嬷嬷一样冷酷凶狠的院舍护工。这种角色掩盖了电影在表达上的不足，同时疏导观众积压的负面情绪。《白日之下》的创作阐述，是“电影未必可以解决问题，但至少可以向世界提出问题”。但创作者却有些沉溺于无力的情绪，从而回避了真正的问题。有议题，无表达；重情绪，轻叙事；金句多，刻画少。
03.“我”的尴尬与迷失
某种程度上，这些缺点反映了创作者的迷茫。电影主角晓琪的人物塑造，也是例证。晓琪的动机常常是错乱的，一方面，她需要做出有爆点的新闻，以免被报社裁员。另一方面，她又无法从新闻报道中置身事外，对当事人麻木旁观。掏出一根烟来抽的习惯性动作，就是她错乱而不自知的心理外化。这从侧面体现了如今新闻记者的尴尬处境。电影《不止不休》中那个传统媒体的黄金时代已经翻篇，越来越多的自媒体像电影《热搜》那样参与公共事件。愿意追求真相和理解现实复杂性的人群在缩小，记者的形象也一再被矮化和污名化。
《白日之下》有些失真地强化了晓琪理想主义的一面，她会像愤青一样发表正义宣言，甚至愿意为了所谓的正义牺牲新闻专业主义。结尾她辞职离开报社，口口声声说要换个方式做记者，但其实自己也不敢确定能去向何处。晓琪作为新闻记者的处境，和简君晋作为香港新导演的处境是相似的。《白日之下》是现实题材而非职业题材，叙事也在晓琪个人视角和全知视角之间转换。就是因为在电影中，晓琪是简君晋的化身。一切要从90年代后香港电影的衰落开始。经受亚洲金融风暴和“非典”危机的接连打击，香港电影市场急剧萎缩，人才也流失到内地与国际。为了重回“新浪潮”的盛况，香港电影人以扶植新导演的方式开展自救。然而，电影创作能否拉到投资，依然是个骨感的现实问题。特别是现实题材的电影，市场风险会更高。简君晋当时凭着《白日之下》的剧本，顺利地找到尔冬升做电影监制，却迟迟找不到投资人。直到香港电影发展基金和古天乐慷慨解囊，电影才得以开拍。对简君晋来说，也许不得不在意电影的市场回报。特别是在当下，电影变成了消费品，或者如哲学家让·鲍德里亚所说的文化编码。如何在娱乐性话题和严肃性表达之间、在视觉奇观和扎实文本之间、在商业属性和艺术本位之间取得平衡，是一门艰难的功课。
简君晋最终交上了答卷，他的妥协与取舍，诚实地体现在电影的优缺点上。《白日之下》在香港本土市场表现强劲，延续了新冠疫情后的票房“小阳春”。在香港电影金像奖上，也斩获了最佳女主角、最佳女配角、最佳男配角三项大奖。而在进军内地市场方面，《白日之下》显得有些水土不服。据统计，电影上映一周后的票房为837万。内地观众不习惯消费较为纯粹的现实题材电影，对电影中探讨的社会议题也缺乏共鸣。这是香港新导演必须面对的主体性问题。简君晋站在了和主角晓琪相似的岔路口，他们身份尴尬，迷失方向。但是他们的内心，涌动着强烈的做出点什么的欲望。就像电影中晓琪说的，“如果有人记得的话，两天也好。”
敢于在一潭死水中翻动波澜的人，一定能找到一条生的路径。