《邪恶不存在》｜运动的暧昧视角

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图片来源《邪恶不存在》

在当今世界范围内，如果要问谁是目前最受追捧的电影作者，那么这个人毫无疑问就是日本导演滨口龙介。从2018年凭借《夜以继日》空降戛纳电影节主竞赛开始，滨口龙介之后所有的电影作品包括《偶然与想象》、《驾驶我的车》、《邪恶不存在》都入围了欧洲三大电影节主竞赛单元并获奖。如果说《驾驶我的车》是将滨口龙介推向主流电影顶峰的作品，那么《邪恶不存在》则是他职业生涯目前为止最大的一次转变，过往聚焦于当代城市男女情感的视野如今转向了山村之中的社会议题，人物、故事、场景、台词、调度、表达在此全都焕然一新，全然区别于滨口龙介以往的电影。

图片来源《邪恶不存在》

如果说这种转向首先是一个“破”的过程，那么《邪恶不存在》一开场就以完全风格化的场景、音乐和运镜为我们提供了整部影片的一个视听入口，它陌生、疏离，这其中，白色的天空和覆盖地表的大雪成为某种上下的对应，树木和色彩取消了国族的地域特色，在人物张口以前，我们几乎都要忘了这是一部日本电影，它的外观更像是一部普优、哈内克的作品，向欧洲电影气质与语法的靠近让滨口在此打破了其过往影片的一贯特质。同时，这个影片开场还是一个“立”的仪式，音乐搭配慢速向前的仰拍运镜还以一种非人的机械姿态取消了作者本人的意志，这种视听氛围超越了人类的情感与意识，成为了一种电影层面的宏观意志，但其本身却是不可见的，只能通过其他可见的事物来显影，这是滨口龙介在影片中所预先建立的一种非人视角。

图片来源《邪恶不存在》

对这种全局的又以抽离的局外位置进行俯视的非人意志轨迹的寻找需要从影片视听呈现画面内事物的角度和方式来着手。在主角和友人于林中取水时，一个低机位的镜头引起了我们的注意，随后人物竟直接看向镜头并缓缓走近，在对我们观众的观看造成短暂的不安后，电影又立刻揭示了主角这个观看动作的答案，他所看向的是一片野生薄荷；之后的情节中，女孩也举手望远状地看向镜头，随后出现在画面中的是一头鹿；甚至在一些角色的直视后，我们所看到的是一只死鹿。在一些看似客观的第三人称镜头中，它也不再关注人的身体，它在一定距离之外将人物的动作清晰勾勒并将其包裹在周围的环境之中，它的停留会让人物自行运动后消失，焦点又会在此瞬间变化，将视线引导至一片草叶。如此种种设置最终都将电影主动观看的行为隐隐地交给了某种非人的事物，它可能是植物、动物、死物，甚至超脱于这一切可见，是一种灵光或灵气，它分布于各处，没有统一的答案和归宿，它是视线的替代，并不断观察眼前的自然与日常。

在延续着的诡异音乐和横移镜头中，孩子们如中邪一般集体静止不动的身体姿态被逐一呈现，而后电影又揭示了这不同寻常的现象的原因：他们是在玩“123木头人”的游戏。如此，一个日常的人类活动在不寻常的关注之下成为了一种仪式，让自然的行为成为了一种完全陌生的存在。这个片段为我们解释了为何那种诡异的视角建立和视线替代是有效的，在这里，我们并非是从日常起始来提取怪异，而是从事先的超凡视角来返归关照日常。首先被提取出的纯粹怪异的感觉，又在之后的发展中被还原唤回到日常的场景秩序中，观众被激起的疑虑也于此一并打消，但他们已然无法再以平和的心态来看待那些日常的事务了。

我们在《邪恶不存在》中事先进入到了一个“奇幻”的世界，而后再回归人间，但我们的身体和精神已经有一部分被永久改变了，其无法再回到以前那懒惰、迟钝的状态中去了。电影在此作为一种机器激活了我们一种看待事物的别样视角，让我们不再安定，不再麻木，不再将一切现实的秩序都视作理所应当。所以这里存在着与视角相关的两个方面内容，一是建立电影本身的视角，而在这层视角建立的同时，它也悄然改变了第二层观众的心态视角。

图片来源《邪恶不存在》

那么，当视角建立完成以后，之后的是什么呢？是几组关系的变化，重点不在“关系”而在于“变化”。它使人与自然之间有着一条动态的循环反馈链条，这也是人类自古以来的存在方式，他们砍树、锯木，然后劈柴用作炉薪，他们在自然清澈的河流中取水做饭，他们采下野生的薄荷加进乌冬面，他们用野山鸡的羽毛制作乐器，他们完全信任自然对他们的给予。如果影片只是停留于此，那还不能称之为“变化”，滨口龙介还格外强调了这种对自然的获取动作，动作的进行会牵涉到情境的变化，就像德勒兹所提到的，运动改变局部的同时还会引发“整体”的细微变化。在公司职员们等待主角劈柴的远景镜头中，主角被职员们所包围，而他们又被房屋、车辆和森林所环绕，所有事物在此刻都好似暂停呼吸了一般，我们能够异常清晰地看到劈柴动作本身的韵律，关于一系列动作的细节就在这个整体的情境中被无限展开。

图片来源《邪恶不存在》

人物的声音和话语内容也制造了一个黑洞，有着将观众吸引进去的魔力，在说明会的段落，村民们交叉错乱的排列，当一个人说话时，我们能够同时看到其他人对于这些话语的反应，面部的神态表情建立了一种对抗的氛围，与对话相关的一切都被放大，我们能够识别捕捉到公司职员们官方的应付话术与不经意间流露出的真情无奈。这也让人与自然的抗衡现身，天黑以后，我们不会再认为夜晚的光亮是理所当然的，滨口以山村的景观和城市的景观来参照对比，森林的厚度来自于其自身的亘古不变，只要人们去极力探索与发现，它就会无限地敞开自己，而后者则密不可见，水泥马路、铁轨列车和钢筋大楼覆盖在地表之上，土地失去了它的光泽，车水马龙声取代了水流声，公司商业视频会议既是机密的也是邪恶的。

这种创作思路的转变使滨口龙介的电影表达变得既有效又高级，但这同时也带来了一些问题，我们几乎是第一次在滨口龙介的电影中看到这样排列对应整齐的符号价值判断，它让视觉元素背后的隐喻叙事也一同运转起来，摄影机的存在位置相比以往也更加显眼，过往抛弃掉的拍摄形式上的喧嚣在此被拾起，一些局部摄影调度的痕迹甚至超越了人本身的行动。滨口龙介本人也意识到了这样的问题，于是他让整部影片都陷入在那含混不清的语气下，使得我们甚至可以将整部电影都解读为一个人与自然共同和一切机械、死板、强权的物质所不断对抗的进程。